O Άλμπερτ Αϊνστάιν το 1905 έλυσε το πρόβλημα για τη φύση του «ταυτόχρονου» με την Ειδική Θεωρία της Σχετικότητας, ο Πάμπλο Πικάσσο τελείωσε το 1907 τον πίνακα με τις «Δεσποινίδες της Αβινιόν», κάτι που θεωρήθηκε ότι έλυσε και αυτός το «ταυτόχρονο» στο χώρο…
ΑΠΟ ΤΟΝ ΕΥΓΕΝΙΟ ΧΑΤΖΟΥΔΗ
Ότι δηλαδή το έργο του δείχνει όχι μόνο μία τρίτη διάσταση, αλλά και την τέταρτη διάσταση του χρόνου. Την άποψη αυτή δεν την ενστερνίζονται όλοι. Ο φυσικός Ρίτσαρντ Τούριν για παράδειγμα βλέπει τον πίνακα με τις «Δεσποινίδες της Αβινιόν» επίπεδο, με έλλειψη προοπτικής και δεν δείχνει μία τρίτη διάσταση, πόσο μάλιστα μία τέταρτη: «Αν επομένως, λέει, κάποιος βλέπει γι’ αυτόν τον πίνακα μία τέταρτη διάσταση, τότε ίσως άλλοι μπορεί να δουν πέντε, έξι ή περισσότερες» συνεχίζει ο Τούριν: «Ο Πικάσο ζωγράφιζε πολλά ωραία πορτρέτα με πιστές αναλογίες και κανονική προοπτική. Όταν ισοπέδωνε τα ανθρώπινα θέματα στα κυβιστικά ζωγραφικά έργα του, ήξερε τί έκανε, αλλά τα αποτελέσματα πρέπει να ερμηνεύονται με τη φαντασία μας, όχι με την αντικειμενική ανάλυση της επιστήμης».
Η αλήθεια είναι ότι την εποχή εκείνη όλοι ζούσαν σε μία κουλτούρα που είχε γοητευθεί από την έννοια μιας τέταρτης διάστασης και αναζητούσαν να προσφέρουν ένα ίχνος για τη φύση, ενός κόσμου που δεν ήταν ορατός στους υπόλοιπους. Αν θελήσει να υποστηρίξει κανείς ότι ο Πικάσο μπορούσε ή δεν μπορούσε να δει μία τέταρτη διάσταση, καθώς εργαζόταν πάνω στις «Δεσποινίδες της Αβινιόν», χρειάζεται κάποιο είδος σκέψης και όχι απλά με τις ακατέργαστες οπτικές εντυπώσεις που διαθέτει ο καθένας.
Με την έκρηξη των νέων ιδεών στη Φυσική, οι ιδέες του Αϊνστάιν δεν ήταν δυνατόν να μείνουν χωρίς καλλιτεχνική ανταπόκριση και όπως ήταν αναμενόμενο αυτό έλαβε χώρα πρώτα στο Βερολίνο, το οποίο κατά τη διάρκεια των αρχών του 1920 είχε γίνει το σταυροδρόμι της διεθνούς καλλιτεχνικής πρωτοπορίας. Έτσι, η Βερολινέζα ντανταϊστρια Χάνα Χοχ, σ’ ένα μνημειώδες φωτομοντάζ ύψους ενός μέτρου, τοποθετεί τον Αϊνστάιν στο επάνω αριστερό τέταρτο, μαζί με άλλα επαναστατικά σύμβολα, σε αντιπαράθεση με τη γερμανική στρατοκρατία, με τον Κάιζερ στα δεξιά, και τους ντανταϊστές στο κάτω δεξιό μέρος του έργου. Για ένα τέτοιο μήνυμα όμως της Χόχ δεν ήταν απαραίτητη η γνώση της νέας φυσικής. Το πρόσωπο του Αϊνστάιν ήταν αρκετό για το σκοπό της, όπως για πολλούς καλλιτέχνες αργότερα.
Το ερώτημα όμως για την επίδραση της Ειδικής Θεωρίας της Σχετικότητας του Αϊνστάιν στην τέχνη και ιδιαίτερα στον κυβισμό είναι ένα θέμα που ακόμη και σήμερα προκαλεί αντιπαραθέσεις. Δύο χρόνια πριν ο Πικάσο ζωγραφίσει τις «Δεσποινίδες της Αβινιόν», ο Αϊνστάιν είχε δημοσιεύσει την Ειδική Θεωρία της Σχετικότητας. Κεντρική ιδέα της θεωρίας, ήταν ότι η άποψή μας για τον κόσμο δεν μπορούσε να γίνει κατανοητή με τρεις διαστάσεις και αυτό εξ αιτίας της τέταρτης διάστασης, η οποία είναι ο χρόνος. Στη συνέχεια αναπτύχθηκαν ασαφής συνδέσεις του Κυβισμού και της Σχετικότητας επί τη βάση της «τετάρτης διάστασης» με κείμενα και βιβλία τα οποία προκάλεσαν το ενδιαφέρον του κοινού τις πρώτες δεκαετίες του αιώνα. Αυτό όμως που προκαλεί περισσότερο ενδιαφέρον, ακόμη και σήμερα, είναι η συσχέτιση συγκεκριμένων πινάκων με τη Σχετικότητα, συσχέτιση που προκύπτει είτε από λόγια των ίδιων των καλλιτεχνών, είτε μελετητών της Τέχνης, -κυρίως θεωρητικών του Κυβισμού (υπάρχουν και τέτοιοι!).
Κάποιοι προσπάθησαν «να δουν» ένα τετραδιάστατο διαφανές στερεό, στον πίνακα του Πικάσο «Πορτραίτο του Αμπροάζ Βολάρντ» (Μουσείο Πούσκιν στη Μόσχα). Άλλοι στον ίδιο πίνακα δεν βλέπουν ούτε τρεις διαστάσεις. Πάντως με τα σκιασμένα τρίγωνα που χρησιμοποίησε ο Πικάσο στον πίνακα, έχει κάτι κοινό με τα δεκαέξι βασικά οκτάεδρα ενός εικοσιτετραεδροεδούς, μίας γεωμετρίας τεσσάρων διαστάσεων, όπως έδειξε το 1903 σε μία εργασία του ο Γάλλος γεωμέτρης Ζουφρέ. Αν όχι τίποτα από αυτά, το πορτραίτο του «Βολάρντ» ίσως δίνει μία οπτική μορφή της σύγχρονης αντίληψης του χώρου, ως αποτελούμενου από αιθέρα και ύλη, διαφανή και συνεχώς αποσυντιθέμενη σε αιθέρα, στο μοντέλο της ραδιενέργειας.
Ο Πικάσο στον καιρό του έλεγε: «Ζωγραφίζω αντικείμενα όπως τα σκέπτομαι, όχι όπως τα βλέπω». Ο ίδιος διακήρυττε ότι έδειχνε ενδιαφέρον για μία υψηλότερη διάσταση του χώρου, ενδιαφέρον που ενισχύονταν από την αυξανόμενη αντίληψη προσέγγισης του ορατού κόσμου.
Ο Μαρσέλ Ντουσάμπ, αντίστοιχος του Πικάσο στις αρχές του 20ου αιώνα, ήταν ο καλλιτέχνης ο οποίος είχε εμπλακεί καθόλα με την τελευταία φυσική του αιθέρα (τέλος Βικτωριανής εποχής) και τη γεωμετρική τέταρτη διάσταση, όπως φαίνεται από τις εκτεταμένες σημειώσεις του για το ύψους εννέα ποδών έργο του: Το «Μεγάλο Γυαλί» (1915-1923), λάδι, λάκα, φύλλα μολύβδου, σύρμα μολύβδου, και σκόνη σε γυάλινα πλαίσια ενσωματωμένα σε γυαλί (Μουσείο Φιλαδέλφειας των ΗΠΑ). Στις σημειώσεις του ο Ντουσάμπ, ο οποίος περίμενε μέχρι το 1966 να τις δημοσιεύσει, γράφει για την τετραδιάστατη γεωμετρία και το χώρο. Τώρα, τον εικοστό πρώτο αιώνα παρακολουθούμε ένα ξεθώριασμα όλων αυτών των ιδεών, χωρίς να σημαίνει ότι δεν θα ξαναδιαβάσουμε γι’ αυτές.
